بزرگ پژوهنده‌یِ همْ‌روزگارمان، يحيی آرين‌پور، كه يكی از ارزنده‌ترين آثارِ تاريخ ادبيّاتِ معاصرِ ايران، با نامِ «از صبا تا نيما» را (در دو مجلّد – كه سپس‌تر مجلّدِ سوّمی، با نامِ «از نيما تا روزگارِ ما» نيز بدان افزوده شده) تأليف نموده است، در ارزشِ شعریِ اين مثنوی نظری ابراز نموده كه می‌خواهم اين جا چند سطری درباره‌یِ آن بنويسم. (2)
وی كه در بررسیِ زندگی و آثارِ دهخدا به‌درستی ژرف‌نگری نموده و راهِ داد پيموده، نسبت به اشعارِ دوره‌یِ دوّمِ زندگیِ ادبیِ او، نظرِ مساعدی ندارد. می‌نويسد:
دهخدا گاهی به تفنّن شعر می‌سرود. امّا شاعری صفت اصلی او نيست. اين منظومه‌های معدود، كه دكتر معين در مجموعه‌ای گرد آورده و به عقيده‌یِ او «دارای چنان جزالت و استحكامی است كه تشخيص آنها از گفته‌های شعرای قديم دشوار می‌نمايد» به واسطه‌یِ ممارست او در كتب متقدمان و تسلط وی بر لغات كهن غالباً چنان با كلمات مهجور و نا مأنوس و اصطلاحات كهنه و قديمی و امثال و شواهد و كنايات پر است كه كلام او را واقعاً به سبك و شيوه‌یِ گويندگان نخستين همانند و فهم و درك آن را برای پارسی زبانان امروز دشوار می‌سازد.
ارباب انتقاد ما، با علاقه‌یِ مفرطی كه به دهخدا دارند، می‌كوشند چنين وانمود كنند كه ورای اين كهنگی ظاهری «روح تجدد و تازه‌جويی جلوه دارد و معانی و الهامات اكثر تازه است» (3)؛ امّا كهنه هميشه كهنه است و روح تجدد و نوجويی در قالبهای مرده و پوسيده نمی‌گنجد. آركائيسم (4) يعنی به‌كار بردن كلمات و اصطلاحات متروك و مفاهيم غريب، به هر صورت و به هر طريق عيب است، و درست مانند استعمال شمشير عهد افراسياب در جنگهای كنونی و پوشيدن جامه‌یِ فاخر دربار خسرو پرويز در پارلمان ايران، مايه‌یِ خسران و سر افكندگی است.
منتقد بسيار دانشمند، عبدالحسين زرّين‌کوب، در مقاله‌یِ نفيسی كه درباره‌یِ اشعار دهخدا تهيه كرده، ضمن مطالب ديگر می‌گويد:
«در اين اشعار، مبداء الهام ديگر طبيعت و حيات نيست، فرهنگ و ادب و تاريخ است. شما به شاعر امروزی حق می‌دهيد كه از گفتگوهای ميكده‌ها و روسپی‌خانه‌ها الهام بگيرد. چرا اجازه نمی‌دهيد از امثال و حكم و فولكلور و لغات مندرج در مطاوی كتب قدما الهام بگيرد؟ اگر دوشيزگان مدارس و پسران نو بالغ حق دارند اشعاری را كه مورد قبول خاطر آنهاست بپسندند و بستايند، آيا مردان رسيده و اهل تتبع و اديبان ما حق ندارند آنچه را از حدود عرف و عادت و از سطح فهم و فكر عامه برتر است بخوانند و بپسندند و از آن لذت ببرند؟ در اين صورت چه مانعی دارد كه شاعری به‌جای آنكه از زندگی قهوه‌خانه‌ها و ميكده‌ها الهام بگيرد، از امثال و معانی قدما ملهم بشود و افكار و معانی تازه‌یِ خود را به سبك و اسلوب و الفاظ و عبارات آنها تعبير و بيان نمايد؟ می‌گوييد آنچه از زندگی عادی روزانه جدا باشد اصالت و حيات ندارد و اشتباه بزرگ شما همين‌جاست. زيرا همان اندازه كه جنب و جوش ميكده‌ها و سالونها برای جوانها زنده و اصيل است، معانی و امثال قدما نيز برای مردمی كه با ادب و فرهنگ و سنن و مواريث كهن سر و كار دارند، زنده و جاندار و با روح و حيات است. در اين صورت چرا اشعاری را كه از اين منبع فيض الهام گرفته است، شعر اصيل نتوان خواند؟» (5)
نه، آقای زرّين‌کوب، ما اشتباه نمی‌كنيم و جداً اعتقاد داريم كه شعر بايد مطلقاً از طبيعت و حيات و از جلوه‌های گوناگون زندگی (بدون اينكه آن را به زندگی عادی روزانه مقيد بكنيم) الهام بگيرد. بنابر اين، دهخدا بدون ترديد حق داشته از آنچه در محيط طبيعی فكر و ذهن اوست، هر قدر هم برای ديگران منسوخ و متروك و غير قابل درك باشد، سخن گويد و معلومات وسيع و دانش همه جانبه‌یِ خود را در قالب نظم بريزد و خود و همه‌یِ كسانی كه با متون قدما سر و كار دارند، آنها را بخوانند و بپسندند. چيزی كه هست نه ما می‌توانيم و نه دهخدا، چرخ بيسكون روزگار را قرنها به عقب بر گردانيم و از دوشيزگان مدارس و پسران نو بالغ – همان كسانی كه خودتان مثال زده‌ايد – توقع داشته باشيم كه اين منظومه‌های مشحون از لغات و تعبيرات كهنه و مهجور و غريب را به زور فرهنگها و به كمك كتابهای قدمای عرب و عجم بخوانند و هضم كنند و از آن لذت هنری ببرند.
لغاتی مانند جهودانه، دو مو، چَپار، چالِشگری، ژَفكاب، هَلالوش، خُديش (خَديش، درست است! / م. س.)، ريش گاو، خواجه تاش، بَكتاش و غُرْمْ و غيره، كه در اين مثنوی كوتاه صد و چند بيتی به‌كار رفته، از مدتها پيش نيروی زندگی را از دست داده و به حكم يك قانون طبيعی برای هميشه مرده‌اند و كوشش در احيای آنها كار بی‌ثمری است؛ و نيز آوردن لغاتی غليظ و مهجور و نامأنوس مانند مَرِح، سَمْحْ (سَمِحْ، درست است! / م. س.)، غَسَقْ، حبّ بقر، بَلَل شبهه، بِضْعْ  (6)، بِطّيخ، غَوی، رَبض و غيره از يك زبان بيگانه – فرق نمی‌كند، اين زبان بيگانه می‌خواهد عربی باشد يا لاتين – اگر هم از راه فضل‌فروشی نباشد، در شأن نويسنده و شاعر فارسی‌زبان امروزی نيست. (7)
بايد تكرار كنيم كه ما دهخدا را با اين مثنويها و قطعات معدودی كه در دوره‌یِ دوم زندگانی ادبی خود سروده (و حتی با آن چند شعر راستين عهد انقلابش) به شاعری نمی‌شناسيم، و شاعری را كار او نمی‌دانيم؛ و او خود هرگز چنين داعيه‌ای نداشته (8) ، و اين مطلب از مقام بسيار ارجمند او كه در فضل و كمال دارد ذره‌ای نمی‌كاهد.
(از نيما تا روزگار ما، انتشارات زوار، دوم 1376، ص 133 تا 135)
◘
من نظر زرّين‌کوب را به طور كامل نمی‌پذيرم. اين كه شاعری زبانِ سنگين يا دشوار و پيچيده داشته باشد، يك چيز است و مبداءِ الهام، چيزی ديگر. آنچه شاعر را با زمانه‌یِ خود پيوند می‌دهد، بيش و پيش از آن كه در واژگانِ موردِ استفاده‌یِ او، و نحوِ زبان باشد، در نگاهِ اوست. موضوع نيز نمی‌تواند ملاكِ معتبری باشد. می‌توان شاعرانی يافت كه به موضوعاتِ روزگارِ خويش پرداخته‌اند، امّا از منظرِ انسانی قديم به آن نگريسته‌اند؛ و بر عكس، اشعاری نيز داريم كه موضوعِ آن به اعصارِ پيشين تعلّق دارد، امّا شعر تازه است و با زمانه‌یِ حال پيوند دارد.
متأسّفانه بايد گفت كه غالبِ اشعارِ دوره‌یِ پسينِ دهخدا، نظمی استادانه است كه از روحِ زمانه چندان نشانی در آن نيست. و از اين منظر، به وجهی ديگر، سخنِ آرين‌پور كاملاً به‌جا و درست است؛ امّا نه در موردِ اين مثنوي. و اتّفاقاً همه‌یِ اشاراتِ وی متوجّهِ همين شعر است! و دليلی كه در ردِّ شعر بودن، و نفیِ ارزشِ آن، می‌آورد «وجودِ واژه‌هایِ كهن، دشوار، و نا مأنوس» است.
آيا استفاده‌یِ شاعر از واژگانِ آركائيك (واژه‌ها و اصطلاحاتِ متروكِ كهن)، صرفاً و قطعاً دليل بر «ناشعر» بودن و «بی‌ارزش بودن» شعرِ اوست؟ آرين‌پور چنين می‌انگارد؛ امّا در نظرِ نگارنده چنين نيست. اگر صِرفِ وجودِ واژگانِ كهن و مهجورالاستعمال را تنها از آن روی كه شناسندگانِ آن اندك‌اند و به ويژه جوان‌تر‌ها و احياناً خوانندگانِ كم بضاعت را در فهم به مشكل دچار می‌سازد، دليلِ ردِّ شعری قرار دهيم، بايد درباره‌یِ هرگونه «دشوارفهمی» ديگر نيز همين داوری را معتبر بدانيم!
متأسّفانه، بسيارانی در اين باره با پژوهنده‌یِ بزرگِ ما همْ نظر اند.
اگر چنين است، بايد در تعريفِ خود از شعر تجديدِ نظر نموده و اين فقره را بدان بيفزاييم كه: شعر، بايد همچنين از نوعِ «راحت الحلقوم» باشد!
چگونه است كه مثلاً م. اميد، در شاهكارهايی چون «زمستان»، «چاوشی»، «شهر سنگستان»، «مرد و مركب»، «آنگه پس از تندر»، و تقريباً همه‌یِ اشعارِ بلند و پيروزمندِ خود، انبوهی از واژگانِ متروكِ كهن به‌كار می‌بَرَد، و در نحوِ بيان نيز با زمانه‌یِ ما فرسنگ‌ها فاصله دارد، امّا شعرِ او در نوی هيچ از ديگر اشعارِ زمانه كم نمی‌آوَرَد بلكه بر سری هم دارد؟!
واقعِ امر – به نظرِ نگارنده – اين است كه: يك شعر را در كلّيّتِ آن بايد ديد. اجزاء را تنها هنگامی می‌توان معيوب و ناساز دانست كه نه‌تنها با كلّيّتِ شعر همخوانی و همراهی ندارد، بلكه آن را مخدوش نيز می‌سازد. وانگهی، همان‌گونه كه اشاره نمودم، اگر ملاكِ ردِّ ما «دشوارفهمیِ واژگانی» باشد، بايد سايرِ دشوارفهمی‌ها را هم به همين چشم نگريست. در اين صورت، به باورِ من، هيچ شعری نمی‌توان يافت كه در زمانه‌یِ خود، شعرِ زمانه (و به طورِ كلّی شعر) محسوب می‌شده باشد؛ تا چه رسد به زمانه‌هایِ ديگر!
در نظرِ ما (خوانندگانِ جدّیِ شعر)، شعرِ حافظ شعری است روشن و روان كه خواننده را دچارِ مشكل نمی‌سازد. آيا به واقع چنين است؟ اگر هست، چرا در شرحِ واژگان و ابياتِ حافظ اين همه كتاب صادر كرده‌ايم و می‌كنيم!؟
امّا بهترين نمونه‌ای كه می‌توان در اين بحث ارائه نمود، نيما يوشيج است. (به گذشتگان و پيشينيان نمی‌پردازم، چون اغلب چنين می‌پنداريم كه مثلاً فردوسی و ناصر را حتّی بچّه‌هایِ شيرخواره‌یِ قرن 4 و 5 راحت می‌خوانده‌اند!...):
بگذاريد يكی از روان‌ترين اشعارِ وی را در نظر بگيريم: افسانه. آيا در افسانه‌یِ نيما، واژگان و سازه‌هایِ مهجور و كم‌شناخته و دشوارفهم به‌كار نرفته؟ بفرماييد، در همين پاره‌یِ نخست:

در شبِ تيره ديوانه‌ای كاو
دل به رنگی گريزان سپرده
در دره‌یْ سرد و خلوت نشسته
همچو ساقه‌یْ گياهی فسرده
می‌كند داستانی غم‌آور

بشمارم: كاو، دره‌یْ، ساقه‌یْ، می‌كند داستان.
ملاحظه می‌فرماييد؛ سه چهار مورد كهنگیِ كامل وجود دارد.
می‌خواهيد «می‌تراود مهتاب» را بررسی كنيم؟

می‌تراود مهتاب
می‌درخشد شب تاب
نيست يك دم شكند خواب به چشمِ كس و ليك
غمِ اين خفته‌یِ چند
خواب در چشمِ ترم می‌شكند!

آيا «شب‌تاب» را همه می‌شناسند و هر خواننده‌ای بلافاصله آن را می‌فهمد؟
«نيست يك دم شكند...» يعنی چه؟
آيا «وليك» لفظی كهن و منسوخ نيست؟
«خفته‌یِ چند» چطور؟! آيا به روزگارِ نيما اين گونه سخن می‌گفته‌ايم؟
«خواب در چشمِ تر شكستن» چه صيغه‌ای است ديگر؟!
(به فرض كه اين موردِ آخر را هم در نظر نگيريم – كه در شمارِ واژگان نيست و تعبيرِ شاعرانه‌یِ مهجور يا بديع است -، باز هم سه فقره داريم؛ و اين از سرِ اين 5 سطر هم زيادی است كه آن را به حيطه‌یِ «ناشعر» يا «شعرِ مرده» پرتاب كند!)
نكته‌یِ ديگر كه به ويژه در شعرِ نيما می‌توان موردِ توجّه قرار داد و م. اميد در «عطا و لقایِ نيما يوشيج» مفصّلاً بدان پرداخته، اين است كه در بسياری از موارد نمی‌توان ميانِ «نوآوری» و «كهنگی و مهجوريّت» فاصله‌ای قائل شد.
...
آيا لازم است به شعرِ يكی ديگر از شاعر‌ترين شاعرانِ زمانه، يعنی احمد شاملو، نيز اشاره‌ای داشته باشم (كه اشعارش لبريز است از همان چيزی كه استاد آرين‌پور آن را دليلِ ناشعر بودن قرار داده‌اند؛ يعنی واژگانِ آركائيك – كه شاملو اَبَر ويژهْ‌كارِ كاربردیِ آن است!)؟ تصوّر نمی‌كنم؛ چون اين را بيشترينه‌یِ كسانی كه درباره‌یِ شعرِ او چيزی نوشته‌اند، بازگو نموده‌اند.
پس بيش از اين بی‌مايگیِ خود را جار نزده و از اين بحث به همين مقدار بسنده نموده و به سرِ شعرِ دهخدا، كه موضوعِ اصلی و اصلِ بهانه‌یِ ماست، باز می‌گردم.
(استاد آرين‌پور در پابرگ 13 ص 134 [ته برگِ شماره‌یِ 7 در اين نوشته] يادآوری نموده كه: دكتر معين ناچار شده كه 46 لغت اين مثنوی 106 بيتی را معنی كند! - در «ديوانِ دهخدا» به كوششِ دكتر دبيرسياقی، كه مأخذِ نگارنده است، در مجموع 113 فقره يادداشتِ توضيحی ديده می‌شود؛ يعنی تقريباً سه برابر! و تازه من هم چند مورد به آن افزوده‌ام. گفتم كه اگر نمی‌دانستيد بدانيد، و ضمناً آگاه بوده باشيد كه باز هم مواردِ نيازمندِ توضيح هست!! و بسياری از توضيحات هم كوتاه است و ادایِ مقصود نمی‌كند!!!)
◘
آن چه اين مثنوی را در نظرِ نگارنده، بسيار ارزشمند و مهمّ جلوه می‌دهد، از سويی اتّفاقاً همان چيزی است كه استاد آرين‌پور در آن به چشمِ عيب نگريسته، يعنی واژگانِ آن؛ و از سویِ ديگر: موضوعِ آن.
همان‌گونه كه در پيشانه آمده، شعر، حكايتِ امامی را بازگو می‌كند كه بنا به موقعيّت، به «خودفريبیِ قُدسی» می‌پردازد. اگر داستان را كسی ديگر بازگو كرده بود چه بسا يك قطعه‌یِ 6 - 5 بيتی می‌سرود و قضيّه را ختمِ به خير می‌كرد! چرا دهخدا چنين نكرده؟
مسخره است اگر بگوييم قادر نبوده. پس علّت چيست و از اين درازی چه منظوری داشته؟
ممكن است كسی بگويد كه خواسته قدرت‌نمايی و فضل‌فروشی كند، و تسلّطِ بی‌مانندِ خود، بر واژگان فارسی و عربی را به رخ بكشد. و ظاهراً استاد آرين‌پور نيز نگاهی از اين گونه داشته [و بلكه قطعاً! چرا كه جايی می‌گويد: «آوردن لغاتی غليظ و مهجور و نامأنوس مانند... اگر هم از راه فضل‌فروشی نباشد...» (ص 134)] و همين او را از تأمّل و ژرف‌نگریِ بيشتر باز داشته است.
فضل‌فروشی، چنان كه بی‌نياز از يادآوری است، به كارِ كسی می‌آيد كه ناشناخته و يا كم شناخته باشد؛ در حالی كه دهخدا هنگامی كه سی سال هم نداشته، آدمِ مشهوری بوده؛ و هيچ نيازی نبوده كه در چهل و چند سالگی (9) بخواهد خود را به كسی بشناساند! قدرت‌نمايی نيز به دهخدا نمی‌آيد و وصله‌یِ ناجوری است!!
◘
اصلاً بگذاريد ببينيم اصلِ سخنِ استاد آرين‌پور تا چه اندازه درست است.
به نظرِ وی، اين مثنوی «مشحون از لغات و تعبيرات كهنه و مهجور و غريب» است، كه بايد برایِ معنیِ آن به فرهنگ‌ها و كتبِ قدمایِ عرب و عجم مراجعه نمود. نمی‌خواهم از واژه‌هایِ به‌اصطلاح و به نظرِ استاد: آركائيك، آمار بگيرم؛ چرا كه نه حوصله‌یِ اين كار را دارم و نه نيازی به آن هست. بلكه نخست بايد به اين مسئله‌یِ مهم پرداخت كه: برایِ تشخيصِ آركائيك بودنِ يك واژه چه ملاكی وجود دارد؟
واژه‌هایِ بسياری داريم كه در زبانِ گفتار اصلاً به‌كار نمی‌رود (ممكن است در برخی شهرها كاربرد داشته باشد، كه بايد آن را در شمارِ واژگانِ گويشیِ آن شهرها به‌شمار آورد.) و در زبانِ نوشتار نيز اغلب كاربردی ندارد؛ و اگر هم دارد، در نوشته‌هایِ ادبی است؛ و رویِ هم رفته شناسندگانِ آن اندك‌اند. آيا می‌توان و بايد همه‌یِ اين واژه‌ها را به‌دور افكند؟
اگر قرار باشد هر واژه‌ای را به صرفِ اين كه در گفتار و نوشتارِ عام كاربرد ندارد و شناسنده‌هایِ آن اندك‌اند، «آركائيك» به‌شمار آورده و به‌دور افكنيم، فی‌المثل با وضعِ اسف‌باری كه در دو دهه و نيمِ اخير، گريبان‌گيرِ ما شده، و چنان است كه جوانانِ درس‌خوانده‌یِ ما اغلب جز واژه‌هایِ روزمرّه، واژه‌هایِ ديگری نمی‌شناسند، بايد بيش از سه‌چهارمِ واژگانِ زبانِ خود را «آركائيك» و بی‌مصرف شمرده و رها كنيم!
در اين صورت، آيا چيزی باقی می‌مانَد كه بتوان با آن شعر گفت؟!
وانگهی، كی و كجا و در چه كشور و زبانی ديده شده كه شعر برایِ همگیِ مردم سروده شده باشد؟ بديهی است كه اشعارِ همه‌كس‌فهم در هر كشوری و زبانی هست؛ امّا اوّلاً مقدار اين اشعار قطعاً در خورِ توجّه نيست، ثانياً همه‌كس‌فهم بودن دليلِ ارزش نيست. شعر به معنایِ اخصّ، هميشه مخاطب خاص داشته و دارد. اين كه شعر در تيراژِ وسيع نشر نمی‌شود الّا به گونه‌یِ استثناء، مؤيّدِ اين نكته است. (ممكن است بپرسيد كه تو از چند زبان و فرهنگِ ديگر آگهی داری كه چنين به قطع و يقين سخن می‌گويي؟ بايد بگويم كه جز فارسی هيچ! امّا در خوانده‌هایِ پراكنده‌یِ اين سال‌ها، فراوان به اين بحث برخورده‌ام.)
نكته‌یِ مهمِّ ديگر درباره‌یِ اين شعرِ دهخدا – و اشعارِ مشابهِ آن - اين است كه آيا امكانِ به‌كار گرفتنِ مجموعه‌یِ واژگانیِ ديگری وجود داشته است يا نه؟ به عبارتِ ديگر، بايد ديد كه ذاتِ شعر اقتضایِ كاربردِ چنين واژگانی می‌كرده، يا شاعر به دلايلی بيرون از شعر، اين واژه‌ها را به‌كار گرفته است؟ (اگر چه باور ندارم كه بتوان ميانِ يك شعر و واژگانِ آن قائل به دوگانگی شد. اگر دهخدا با واژه‌هايی ديگر و البتّه در همين موضوع شعر گفته بود، آن يك چيزِ ديگر بود و اين نبود! اين شعر چيزی جز همين واژه‌ها نيست.)
نكته‌یِ ديگر اين است كه: آيا موضوع، بافتِ واژگانی را بر می‌تابد يا نه؟ به بيانِ ديگر: آيا ميانِ موضوع و بافتِ واژگانی، وحدت برقرار هست يا نه؟ دهخدا درباره‌یِ رقص در دانسينگ‌های پاريس شعر نگفته. موضوع شعرِ وی، يا شخصيّتِ موردِ وصفِ وی، موجودی است متعلّق به اعماقِ قرون؛ لبريز از تاريكی و پوسيدگی و گند.
و نكته‌یِ بسيار مهمِّ ديگر اين است كه: حجمِ قابلِ توجّهی از اين واژه‌ها، واژه‌هایِ خاصِّ «آخوند - مسلمان» است؛ به گونه‌ای كه حتّی اگر بخواهيم در باره‌یِ آن مطلبی به نثر هم بنويسيم، باز از به‌كار بردنِ آن ناگزيريم!
مثالی بزنم. در وصفِ مأمومی می‌گويد:

بَلَلِ شُبهه اين به كُر شويان
ذِكرِ «زَوَّجنی حُورعين» گويان

چه می‌توانست بگويد اگر اين را نمی‌گفت؟! قطعاً توقّع نداريم كه بايد به‌جایِ آن دو سه سطر توضيح می‌داد، يا سه چهار بيت شعر می‌آورد! (صحنه، وصفِ مؤمنی است كه پایِ چاله‌یِ كُر ايستاده و دارد قسمتی از خشتكِ تنبانِ خود را در آب می‌شويد [تنبانی كه به پایِ اوست!] (10) و در همان حال، اميد و عطشِ بهشت و همخوابی با حورعين دارد و اين را از درگاهِ الوهيّت درخواست می‌كند!)
آيا اگر فيلم‌سازی می‌خواست اين صحنه را بسازد، به او ايراد می‌گرفتيم كه چرا صحنه را با مشتی اشياء و اشخاصِ كهنه و زيرخاكی و متعفّن تزئين كرده‌اي؟ آيا درست بود كه به‌جایِ چاله‌یِ «كُر»، يك استخرِ پاكيزه و دلپذيرِ غربی را نشان دهد و به‌جایِ آن «مأموم»، يكی از آدم‌هایِ شيك و تر و تميزِ امريكايی يا اروپايی را به نمايش در آورد، و «خشتك شستن» را به شيرجه‌ای هنری و زيبا تغيير دهد؟ مسخره نبود؟!
يا آن جا كه می‌گويد:

نيك دانی كه اين ز حق دوران
وز میِ عُجب و كِبر مَخموران،
پُر ز باد و هوی، فَخور و مَرِح،
پيشوايانِ دينِ سهل و سَمِح،
كف چو از خونِ بيگنه شويند،
سپس «اين سگ چه كرده بُد؟» گويند

با چه زبان و بيانی می‌توانست با اين فشردگی ادایِ مطلب كند؟
◘
تنها مشكلِ قابلِ بحثی كه در اين شعر هست همين است كه خواننده بايد معنیِ بعضی كلمات را در فرهنگ ببيند. حتّی خواننده‌ای كه با متونِ كهن انس دارد نيز غالباً بی‌نياز از مراجعه نيست.
اگر معنیِ واژه‌هایِ دشوار و مهجور در پابرگ آورده شود (چنان كه در ديوان آمده و من نيز در «وب» آورده‌ام و مواردی هم به آن افزوده‌ام) قطعاً باز ايراد خواهند گرفت كه: ذهنِ خواننده مشوّش می‌گردد؛ و يا به هر حال، بايد وقتِ زياد صرف كند!
به نظرِ من، كسانی كه چنين می‌انديشند چيزكی درباره‌یِ «واژگانِ آركائيك» شنيده يا خوانده‌اند، امّا نتوانسته‌اند موضوع را، آن‌گونه كه هست و بايد، بفهمند. من در اين باره چيزی نخوانده‌ام، امّا تصوّر می‌كنم كه بحثِ واژگانِ آركائيك تنها در يك صورت درخورِ طرح است و به‌كار بردنِ آن می‌تواند عيب به‌شمار آيد؛ و آن وقتی است كه شاعر بخواهد با اين كار، تشخّصی به كارِ خود بخشد؛ يا به هر حال، گونه‌ای تازگی و غيريّت ايجاد كند؛ و در اين كار موفّق نشود!! در اين صورت است كه می‌توانيم به او ايراد بگيريم. و در كارِ دهخدا (در اين مثنوی) نه چنين انگيزه و هدف‌هايی ديده می‌شود، و نه شكستی در كار است.
به گمانِ نگارنده، دهخدا – آگاهانه يا نه‌خودآگاه – تصويری به‌دست داده از جامعه‌ای كه در آن می‌زيسته، و از آنجا كه به روزگارِ ما نيز اين جامعه، به حيثِ اجزاءِ متشكّله‌یِ آن، همان است كه بوده، و بلكه در ربعِ قرنِ اخير نمايشِ بيشتری هم يافته، می‌توانيم آن را تصويرِ تمام‌نمایِ جامعه‌یِ ايرانی به‌شمار آوريم. اين جامعه دو چهره‌یِ اصلی دارد: يك – آخوند يا همان «امام»، دو – مؤمنين / مسلمين، يا همان مأمومان. در اين جامعه كه غرقِ پستی و پلشتی و دروغ و فريب و تباهی است، جايی برایِ شاعر، - ديده‌یِ بيدارِ انسان – وجود ندارد. او، تنها، بيننده‌ای است كه خوب می‌بيند و همه چيز را آن‌گونه كه هست باز می‌شناسد؛ امّا بازشناسیِ او، تنها در حيطه‌یِ زبان وقوع می‌يابد. «امام» كه قطعاً از مرحله‌یِ تأثيرپذيری درگذشته است؛ امّا «ديده‌یِ بيدار»، برایِ «مأمومان» نيز نمی‌تواند كاری بكند. ايشان با «امام» يگانه و از يك جنس شده‌اند. اينان، دو رویِ يك سكّه‌اند!
به جايی از داستان توجّه كنيد كه وقتی امام با جامه‌یِ ناپاكِ خود (11) به مسجد وارد می‌شود، مأمومان فرياد بر می‌آورند كه: «قدس و پاكيِّ شيخ را صلوات / لال هر كاو نگويد اين كلمات»!! اينان كه پاكیِ شيخِ خود را فرياد می‌كنند، لابد بايد خود نيز پاك باشند؛ در حالی كه چنين نيست. ايشان دقايقی پيش، ريش‌هایِ پُرگند و زهارهایِ كَتَم بسته‌یِ خود را می‌خارانده‌اند! (٭)
وصفی كه دهخدا از اين دو گروه، كه كلّيّتِ عينیِ جامعه را تشكيل می‌دهند، به‌دست داده، سرِ سوزنی با واقع اختلاف و فاصله ندارد. برایِ نگرنده‌یِ امروز، ممكن است برخی توصيفات اغراق آميز به نظر آيد؛ امّا تفاوت‌ها تنها در كمّيّت است. مثلاً وجودِ حمّام و رعايتِ برخی اصولِ بهداشتی باعث شده كه امام و مأمومانِ امروز، اندككی آراسته و پاكيزه به نظر آيند!
با اين همه، از ادّعا و اثباتِ برابریِ كاملِ توصيفات با وضعِ امروزين در می‌گذريم و به تأمّل در شعر باز می‌گرديم. (اگر نگارگری كه به عمرش امامی نديده، از رویِ توصيفاتِ دهخدا نقشی بر بومِ نقّاشی بياورد، حاصلِ كار، هيولايی هولناك و پلشت خواهد بود...)
درباره‌یِ مأمومان، از زبانِ امام، تنها يك وصفِ كوتاه داريم: مردگانِ زنده به تن. امّا راوی وصفِ مفصّلی از ايشان نموده كه مو به مو مطابقِ واقع است؛ الّا در همان مواردی كه در سايه‌یِ بهداشتِ همگانی، تغييری ظاهری ايجاد شده است! امّا آن چه ماهيّتِ اصلی و كلّی را به بهترين وجه بيان می‌كند، اين ابيات است:

همچو سنگی به‌جای پاينده
نه فزاينده و نه زاينده
غولِ عادات را به بيگاري
خواجه تاشانِ گاوِ عصّاري
بام تا شام، در مَشَقَّتِ راه
شب همان جا، كه بامدادِ پگاه

◘
اين جا بايد به موضوع و نكته‌یِ بسيار در خورِ تأمّلِ ديگری نيز اشاره كنم و آن هنرنمايیِ دهخدا ست در نحوه‌یِ روايت؛ يا به عبارتِ فنّی‌تر: ريزه‌كاری‌هایِ هنریِ فنِّ روايت؛ يعنی به‌كار گرفتنِ تكنيك‌هایِ داستان‌نويسي.
دهخدا به چند گونه با داستان‌سرايی سر و كار داشته است: پيش از همه، در مقالاتِ «چرند و پرند». در برخی از اين نوشتار‌ها، با گونه‌ای داستان روبروييم. می‌دانيم كه در آن روزگار، هنوز اين نوعِ ادبی، كه در اين شكلِ خاص، به‌نوعی رهاوردِ دنيایِ غرب است و با «حكايت»‌ها و «قصّه»‌ها و «اوسنه»‌هایِ ما تفاوتِ نسبتاً اساسی دارد، شناخته نبوده است. (12) سپس‌تر، دهخدا عمری با «امثال» زيسته است و «مَثَل» را به فارسی «داستان» می‌گفته‌ايم؛ ضمنِ آن كه بسياری از امثال، قصّه و حكايتی دارد كه مَثَل را برآمده و مأخوذ از آن می‌دانند؛ در حالی كه ممكن است بر عكس بوده باشد! در هر حال، دهخدا در اين زمينه از تلاش‌هایِ ادبی‌اش نيز با «داستان» - يا بگوييم «قصّه‌های كوتاه» - مربوط بوده است. پس بديهی است كه در اشعارِ وی نيز نمونه‌هايی از قصّه و داستان ديده شود. در مثنوی‌هايش، اغلب با قصّه سر و كار داريم؛ يا درست‌تر بگويم: با «روايت»؛ مانندِ همين مثنوی، و مثنوی‌هایِ «دانم، دانم» و «در دستِ دزدان» و «آب دندان بك».
امّا به نظرِ من، نحوه‌یِ روايت در مثنویِ موردِ بحث چيزِ ديگری است و لازم است كه بر آن درنگِ بيشتری داشته باشيم. به طورِ خلاصه، می‌توان گفت كه دهخدا در روايتِ حاضر، «سينمايی» عمل كرده؛ آن هم سينمايیِ مدرن!!
از ناگاه نوری بر پرده می‌تابد و نمايی از يك گردن و سينه‌یِ در هم ادغام شده می‌بينيم. بلافاصله، دوربين اندكی فاصله می‌گيرد و «پای تا سری چو خُم تمام شكم» را نشان می‌دهد: آخوندی را می‌بينيم كه شتابان و گرد و خاك كنان روان است!
پس از آن كه دوربين از همه‌یِ جهات ريز و درشت تصوير وی را به نمايش می‌گذارد، رشته قطع می‌شود و به آغازِ رسمی يا سنّتیِ روايت باز می‌گرديم: شيخی اين‌سان كه ذكرِ خيرش رفت...
اينجا، باز دوربين به گذشته‌ای نزديك باز می‌گردد و آخوند را در خواب می‌بينيم؛ در حالی كه او را قبلاً در راهِ مسجد ديده بوديم! (در ابياتِ آغازين، بيتی هست كه نشان می‌دهد صحنه‌هايی كه ما ديده‌ايم صحنه‌هایِ كلّی نبوده و همه مربوط به همين واقعه است: «بس كه چالشگری به قصدِ ثواب /...». اينجا ديگر اوجِ هنرنمايیِ دهخدا ست. دوربين از شيخ می‌پرد به مسجد، و صحنه‌هايی از آنجا می‌بينيم همه سينمايي؛ و باز به آخوند باز می‌گردد، و سرانجام همراه با آخوند به مسجد وارد می‌شويم.
و در پايان، ديالوگی داريم ميانِ راوی و شخصی به نامِ «شيخ ابو». اين پاره، تا حدودی بيرون از داستان قرار دارد و گونه‌ای نتيجه‌گيری به‌شمار می‌رود.
◘◘
عجيب است! پژوهنده‌یِ بزرگِ ما، استاد آرين‌پور، يكی از شاهكارهایِ مسلّمِ ادبِ فارسی را به هيچ شمرده است. حدّاكثر اين است كه واژگانِ به‌اصطلاح «آركائيك» می‌توانسته به‌عنوانِ «عيب» اين شعر مطرح باشد؛ در حالی كه چنين نيست و در نظرِ استاد، اين مثنوی از بنياد، بی‌ارزش و ناشعر جلوه كرده است!

زمستان 1383، مهدی سهرابی

پابرگ‌ها :

(1) نشانیِ اصلِ شعر:
http://www.freewebs.com/borzinmehr
يا:
http://fardayerowshan.blogspot.com/p/blog-page_26.html

(2) اگر اصلِ شعر (↑) را نخوانده‌ايد از خواندنِ اين نوشته بهره‌ای نخواهيد برد. اوّل آن را بخوانيد. شعر را در اصل با فونتِ فارسیِ «بدر» فرمت كرده‌ام. اگر اين فونت را نداشته باشيد نوشته را با فونتِ پيش گزيده‌یِ «تايمز نيو رومن» (يا «وردانا» كه البتّه در فارسی يكی است) خواهيد ديد كه چندان بد نيست امّا «بدر» هم نيست! (لينكِ چند فونتِ فارسی، از جمله «بدر»، در بالایِ همين صفحه هست. اين هم دوباره!)
(3)  دكتر عبدالحسين زرّين‌کوب، «مجموعه‌یِ اشعار دهخدا»، مجله‌یِ انتقاد كتاب، شماره‌ی 4، فروردين 1335. (آرين‌پور)
(4)  archaisme (آرين‌پور)
(5)   زرّين‌کوب، مأخذ ياد شده. (آرين‌پور)
(6)   بُضع – به ضمِّ اوّل - درست است. (رك: لغت‌نامه). ذيلِ «بَضع» – به فتحِ اوّل - نيز اين معانی آمده: كدخدا شدن (ناظم الاطبّاء) (آنندراج) (منتهی الارب)؛ جماع كردن (ناظم الاطبّاء) (منتهی الارب)؛ جماع نمودن (آنندراج). امّا به نظر می‌رسد كه معانیِ مذكور مربوط به همان «بُضع» بوده باشد. در هر حال، «بِضع» - به كسرِ اوّل - ديده نمی‌شود. البتّه ممكن است اين خردك نگرشنی‌ها از نظرِ استاد آرين‌پور كلاً مردود باشد! محضِ آگهیِ كهنه‌پرستانی همچون خود نوشتم!!
(7) دكتر معين، كه اين مثنوی 106 بيتی را در مجموعه‌یِ اشعار دهخدا و در مقدمه‌یِ لغت‌نامه آورده، ناچار شده است كه 46 لغت آن را معنی كند. وی برای مجموع اشعار دهخدا، كه در حدود 800 بيت است، 300 حاشيه نوشته است. (آرين‌پور)
(8)  معين گويد: «استاد غالباً اظهار می‌داشت من گاهی تفنن را شعری ساخته در برابر دوستان خوانده‌ام. دوستان من از نظر حجب يا به ملاحظاتی نخواسته‌اند درباره‌یِ كيفيت اين اشعار اظهار نظر كنند. من خود نيز نمی‌دانم كه اين گفته‌ها شعر است يا نظم. قضاوت اين امر با خوانندگان است.» (آرين‌پور)
(9)  وی در 1297 هـ. ق. (9 – 1258 هـ. ش.) به‌دنيا آمده، و در سالِ فرمانِ مشروطه (1324 قمری، 1285 شمسی) بيست و شش-هفت ساله بوده؛ يعنی اشعارِ چاپ‌شده در «صور اسرافيل» و مقالاتِ «چرند و پرند» را در 27 سالگی آغاز كرده. و مثنویِ موردِ بحث احتمالاً بايد در ده ساله‌یِ پيش از 1308 هـ. ش.، سروده شده باشد.
(10)  «بللِ شبهه» را دكتر دبيرسياقی ناقص توضيح داده، و من از لغت‌نامه كاملِ آن را آورده‌ام! (اينجا )
(11)  خواننده توجّه داشته باشد كه از نظرِ من، سگ نه‌تنها ناپاك نيست، كه از پاكان به‌شمار می‌رود. اگر در اينجا سخن از ناپاكی رفته، بنا به موضوعِ روايت است!!
(12) ظاهراً نخستين تجربه‌هایِ ايرانی كه گويا پيش از ترجمه‌یِ اين نوع آثار هم بوده (و البتّه پديدآورندگانِ آن، زبانی اروپايی می‌دانسته‌اند و از اين رو نيازی به مترجم نداشته‌اند!) همان چند داستانِ جمالزاده در «يكی بود، يكی نبود» بوده؛ و سپس‌تر صادق هدايت، اين گونه‌یِ جديد را تنوّع و وسعت بخشيده است. اگر اشتباه می‌كنم يادآوری كنيد، چون در اين زمينه منبع و مأخذِ چندانی به‌دست ندارم. ----- محضِ احتياط و عدمِ اتّكاءِ صرف به حافظه، دست بردم و كتابِ محمدعلی سپانلو «بازآفرينیِ واقعيّت» را از قفسه‌یِ گردگرفته درآوردم. (گرد، از هوایِ پاكِ اين شهر است، يعنی مشهد، يعنی گورستان، و نه صرفاً تنبلی و ناپاكيزه‌كاریِ من يا دست‌نخوردگیِ طولانی‌مدّتِ كتاب‌ها!) می‌نويسد: «كتاب احمد نوشته‌یِ طالبوف، قديمی‌ترين داستان اجتماعی فارسی است... از سياحت‌نامه‌یِ ابراهيم‌بيك نوشته‌یِ زين‌العابدين مراغه‌ای كه دومين داستان اجتماعی دوران بيداری به‌شمار می‌آيد می‌توان تكه‌های مستقلی استخراج كرد كه دارای شكلی از قصه‌یِ كوتاه امروزی باشند. دهخدا نيز در برخی قطعات چرند و پرند اگر به ساخت قصه‌یِ كوتاه نزديك نشده باشد مسلماً به زبان ساده و سازگار مناسب قصه، دست يافته است. با اين حال در زمينه‌یِ قصه‌یِ كوتاه فخر پيشگامی محمدعلی جمالزاده راست كه به لطف يك عمر دراز در تمام ادوار ادبی معاصر حاضر و فعال بوده، اما بهترين و پر تأثير‌ترين اثر خود، يكی بود، يكی نبود را در دوران حكومت مشروطه منتشر كرده است... قصه‌یِ نوين ايران در واقع با صادق هدايت و همراهان و شاگردانش شكل می‌گيرد...» [بازآفرينی واقعيت، مجموعه‌یِ 27 قصه از 27 نويسنده‌یِ معاصر ايران. انتخاب و حاشيه‌نويسی محمدعلی سپانلو، چاپ هشتم (چاپ اول انتشارات نگاه) 1368، صص 10 – 9.]
(٭) كتم: چرك و كثافتِ لايه بسته! (در گويشِ طبس) در فارسیِ رسمی نمی‌دانم هست يا نه.

M.Sohrabi
http://fardayerowshan.blogspot.com
http://borzinmehr.blogspot.com
http://digbedig.blogspot.com
http://www.freewebs.com/borzinmehr
http://borzinmehr.blogfa.com